Всеволодов дар

Всеволод Петрович Смирнов (1922 – 1996) ушёл из жизни в крещенские дни 1996 года. Более шестнадцати лет назад – по обыденным человеческим меркам уже давно. Сегодня – несмотря на светлую добрую память о нём в сердцах очень многих людей, его друзей и учеников, несмотря на все его свершения, до сих пор формирующие лицо города Пскова (восстановленные в первоначальной гармонии древние храмы и башни, чеканные прапоры над этими башнями, пускай уже и не все, орудийные стволы военного мемориала над Вечным Огнём на площади Победы) – можно с горечью констатировать, что В. П. Смирнов как явление в большой степени «успешно» забыт псковским обществом. Россия же в целом ещё никогда в должной мере его не знала.

Небытиё и забвение, вместе с течением времени, подходят к нам - как нарастающий уровень тёмной воды в половодье мартовской ночью: тихо, неумолимо, неуклонно. Однако верно и то, что уходя под эту «тёмную воду» люди и их дела перемещаются в «область» предвечных Идей – в сверхприродную сферу Абсолютного, на которую здешнее, немощное и временное, забывание уже никак не властно влиять.

Можно быть уверенными: если Господь продлит русскую историю – творческая судьба В. П. Смирнова, по достоинству оценённая и понятая обществом, станет неотъемлемым достоянием нашего национального Будущего и мировой культуры в целом.

Во всём образе и характере Всеволода Петровича в первую очередь поражала, бросалась в глаза его предельная оригинальность. Необычность эта была самодовлеющей, но в особенности она выделялась на фоне среды, неумолимо «окружавшей со всех сторон». Личность Смирнова всем своим составом никак не вписывалась в какой-либо привычный стандарт, в «прокрустово ложе» «советского образа жизни».

Бескомпромиссная презрительная ненависть к скудоумному филистерству, ко всякой обывательской «благонамеренной» ограниченности в самой высокой степени была свойственна В. П. Смирнову. Важно, что эти отвергаемые «общественные начала» противостояли ему (и всем нам тогда) в форме филистерства советского – «брежневского», «застойного». Всякая внутренняя борьба с тупостью и мещанством, необходимая для свободной творческой души, неизбежно и быстро перерастала в ту пору в осознанное сопротивление всему общественному укладу, коммунистической ментальной схеме. Для Всеволода же Петровича, как для всякого истинного художника, полем этой духовной битвы в первую очередь становилось его творчество.

Словесный анализ пластического искусства – дело трудное и не слишком благодарное. Что в области мысли словами и в словах можно выразить всё – это верно. Но верно также (любой писавший об искусстве знает это), что «на дно» сколь угодно глубокого анализа, применённого к феномену подлинного творчества, всё равно неизбежно «выпадает» некий тяжёлый (драгоценный!) «осадок» красоты и гармонии, воспринимаемой лишь непосредственно, и никак не сводимой на ряд букв и понятий. Рассказать словами живопись, скульптуру, прикладное искусство также трудно, как музыку. (Об том же, собственно, свидетельствует и пушкинский импровизатор в «Египетских ночах», говоривший, что «всякой талант неизъясним»).

К. Васильев и В.П. Смирнов. 1967 г.

В. П. Смирнов обладал талантом ярким, синтетичным, воспринимаемым и ощущаемым непосредственно – уже при знакомстве, в общении, при одном приближении к этому человеку. Монолитная, компактная, внутренне предельно связная и структурированная «глыба» этого таланта существовала единовременно во многих пространствах. Так большой планетарный объект, «прорывая» своею массой непрерывность пространства-времени, проникает, должно быть, в другие, непохожие на нашу, Вселенные.

Для Смирнова этими пространствами самораскрытия были архитектурная реставрация, акварельная живопись, прикладное искусство художника-кузнеца. Однако области самореализации В. П. Смирнова не исчерпывались художественными практиками: связный комплекс идей об искусстве (одновременно объективных и ярко самобытных), которые он щедро в продолжение всей жизни высказывал в частных беседах, в кругу единомышленников и учеников, обнаруживал в Смирнове самородного и глубокого теоретика искусства.

Несомненно, что в первую очередь В. П. Смирнов был творцом-архитектором. Следует понимать, что архитектурная реставрация в ту ментальную, мировоззренческую эпоху, в которую Смирнов занимался ею, являлась в огромной мере (и несоизмеримо больше, чем в наши дни) архитектурно-пластическим творчеством. Это сегодня в отечественной реставрации (вслед за Европой) утвердился постмодернистский «толерантный» взгляд на архитектурный памятник, как бы «не различающий» временные наслоения в нём по ценности и значению. Такой взгляд исходит из априорной абсолютной ценности всей совокупности прошлого, как невозвратного – и, следовательно, должного быть неприкосновенным.

Человек начала XXI века ощущает себя уже полностью отдельным (отрезанным) от потока закончившейся истории. Однако СССР середины ХХ века, в котором работал В. П. Смирнов-архитектор (а также его славные псковские современники и со-трудники: Ю. П. Спегальский, Н. С. Рахманина, В. А. Лебедева, М. И. Семёнов, Б. С. Скобельцын), оставался ещё в полной мере в потоке истории – на самой её стремнине. Соответственно, и реставраторы в позднем СССР, «выросшие» в своих судьбах из Великой Отечественной войны и послевоенного грандиозного восстановления, переносили свою сыновнюю связь с Большой Историей на всё далёкое прошлое русской архитектуры.

Они радостно различали в этом прошлом величайший духовный и эстетический взлёт от его последующего медленного «размыванья» и падения. Они неравнодушно, страстно желали помочь этому высшему (как виделось им и как стало – быть может, благодаря им – на самом деле) взлёту русского духа: освободить и вывести его на свет сего дня из плена позднейшей бесформенности.

С удивительным для нынешних нас радикализмом эти реставраторы-художники сносили позднейшие колокольни, притворы, формы перекрытий и глав – всё, в чём запечатлели себя от трёх до пяти веков ближайшей к нам реальной истории. И предивное художественное создание Прошлого выходило из-под этой «незначащей шелухи» с какою-то декадентски неприкрытой рафинированной обнажённостью и красотой. Именно так реставрировал В. П. Смирнов парный храм Рождества и Покрова Богородицы в Покровском углу Большого Окольного Города в Пскове – наиболее совершенное и яркое как пример его создание.

Наряду с безжалостной ломкой позднего подлинного, широко применима была храбрая художническая докомпоновка изначальной формы, прочитанной по археологическим остаткам, по невнятным настенным следам. Архитекторы-реставраторы Пскова 1960-х годов выступали – по достоинству своего неутраченного и полной грудью ощутимого первородства русской истории – как равноправные соавторы зодчих прошлого.

Монумент в честь 730-летия победы Александра Невского на Чудском озере в 1242 г. Псков. Довмонтов город. 1971 г.

Чистый стиль классических белых храмов средневекового Пскова, явленный в результате их реставраторского творчества миру и навсегда ставший неотъемлемым достоянием всечеловеческой культуры, в значительной мере остаётся и их свободным самовыражением, на которое они – поколение, выжившее и победившее в страшной Отечественной войне – имели неоспоримое право.

Когда мы вспоминаем В. П. Смирнова, необходимо понять, что он был в максимальной степени русский человек – то есть духовно, генетически, исторически принадлежал к тому великому народу, который пережил в ХХ веке самую чудовищную апокалиптическую катастрофу в истории мира. И катастрофа эта была в наибольшей степени выявлена на судьбе сверстников В. П. Смирнова. Говорят, из «военного поколения» – тех, кто рождён был в первой половине 1920-х годов – лишь каждый тридцатый получил возможность прожить свой век до конца...

Будучи сыном своего поколения и Страны, В. П. Смирнов, помимо его этнической русскости, несомненно был также – в историческом аспекте – советским человеком: насколько, принадлежа к героическому, жертвенному и верующему поколению, можно было соответствовать этому определению в его возвышенном и праведном аспектах.

В. П. Смирнов на берегу реки Великой, перед своей мастерской в звоннице церкви Успения Богородицы от Парома. 1976 г.

Эта диалектика абсолютной русскости, всё более выявляемой и осознаваемой по мере духовного возрастания, и продиктованной трагическим временем воинской жертвенной советскости, переосмысливаемой и изживаемой в общенациональном духе «оттепели» 1960-х годов, явилась (как можно полагать) центральной движущей пружиной второй половины истории СССР, судьбы поколения В. П. Смирнова и его самого. Для генерации фронтовиков было особо трудно и важно высвободить русское нетленное содержание – Россию, её историю и современность – из неподлинной советской оболочки, из коммунистических богоборческих одежд.

Мы никогда не поймём локальную псковскую школу архитектурной реставрации 1950-70-х годов, не уяснив для себя, что это была попытка и стремление реставрировать саму Россию. Попытка, быть может, безнадежная, но для таких деятелей, как В. П. Смирнов, совершенно осознанная. Эта реставрация (хоть и финансированная уже не вполне адекватным себе государством), была, таким образом, начинанием глубоко антикоммунистическим - «перпендикулярным» всему необъятному потоку атеистического варварства, которым в 1910-60-е годы была сметена наибольшая часть русского наследия.

В этом плане предельно показательно сотрудничество В. П. Смирнова (всей возглавлявшейся им Псковской реставрационной мастерской) с возрождаемым Псково-Печерским монастырём, который их общими с архимандритом Алипием (Вороновым) усилиями превратился в позднесоветский период чуть ли не в главную твердыню русского православия, зримо обрамлённую и подтверждённую восстановленной приграничной крепостью XVI – XVII веков.

К кузнечному искусству (которое, как и ни что другое, в исполнении В. П. Смирнова никогда не бывало «низким» ремеслом) автор пришёл – как я это понимаю – от своей «скульптурной» и гуманистичной реставраторской архитектуры. Древние интерьеры требовали наполнения люстрами-паникадилами, подсвечниками, кольцевидными дверными ручками. Навершия башен просили прапоров, расплёснутых над городом в ветряное небо. Архитектура Смирнова была абсолютной – она «не усматривала» в себе незначащих мелких деталей, требующих чисто технического, служебного восполнения. Мельчайшие черты (как всегда в искусстве) становилась интегральной частью целого, неотъемлемой и абсолютно значимой.

Кованные смирновские произведения по художественной высоте и стилевой гармонии не знают себе равных. Часто это были масштабные проявления большого стиля, назначенные господствовать в целом интерьере. Но по внимательности авторской проработки всё, чего касался молот В. П. Смирнова, вполне сопоставимо с тонкими созданиями ювелирного искусства. И в обработке металла, как в архитектуре, Автор был абсолютен и синтетичен. Его стиль, родственный искусству ювелиров-златокузнецов, был также стилем серьёзного скульптора, которому доступно решение самых сложный монументальных задач.

Любое кованое «изделие», вышедшее из мастерской В. П. Смирнова является не только и не столько утилитарным предметом и произведением прикладного искусства, сколько высоко скульптурным объектом: так тщательна и всестороння проработка формы, так соответствуют этой проработке взаимосоотнесённые массы, их тектоника.

Знаменитая «Чёрная Жар-птица» Смирнова (выполненная в нескольких авторских вариантах) представляет собой удивительно яркий синтез искусств. Она скульптурна и архитектурна одновременно, может быть сопоставлена, к примеру, с таким предельно насыщенным смыслами (хоть и не воплощённым) объектом, манифестирующим стиль, как знаменитая «Башня Третьего Интернационала» В. Е. Татлина.

Здесь, в оперенье смирновской птицы (которое при малейшем прикосновении оказывается напоённым металлическим пением – подобно колоколу и органу), мы видим те же, собранные в накапливающий энергию узел, силовые линии-прямые. Эти стержни, оканчивающиеся чёрными розами, в той же степени перья, как и ветви. Скульптурный объект (отчасти мобильный – и уже в силу этого словно бы живой) существует на границе воображаемых растительного и животного царств. Птица – вся словно райский сад, свитый воедино для нашего земного восприятия.

Всё, сказанное об этой созданной В. П. Смирновым относительно большой и, практически, монументальной форме, в той же степени относится и к самым малым его произведениям. Какой-нибудь подсвечник, железная, либо медная, роза (сказочное жар-птицыно перо)… – на всём можно видеть ту же смелость и единство взгляда, то же на едином дыханье воплощение.

Справа налево: Б. С. Скобельцын, В. П. Смирнов, М. И. Семёнов, Н. С. Рахманина. Первый слева – Ю. В. Сусленников

В органичном для него стремлении к монументальности (которая всегда жила в этой большой душе и с максимальной отчётливостью была явлена в возрождённых памятниках архитектуры) В. П. Смирнов легко и неизбежно переходил от своих станковых кованых «скульптур», господствовавших в интерьере, к действительным монументам, «держащим» пространства города. Это металлический (хоть и не кованый) памятник Неизвестному Солдату в Пскове; это монумент «Меч» на Персях Псковского кремля; это проект мемориала в память о Ледовом Побоище 1242 года; это, наконец, своеобразный памятник мужеству партизан-героев псковского Сопротивления, «набранный» Смирновым из диких постледниковых валунов, как оригинальный текст из типографского шрифта.

При анализе художественного стиля В. П. Смирнова необходимо почувствовать, во-первых, единство и универсальность этого стиля в рамках всего смирновского творчества – во всех его отраслях: архитектурной реставрации, кованом металле, акварельной живописи. Во-вторых, важно понять полную укоренённость этого глубоко самобытного авторского стиля-манеры в большом стиле отечественного и мирового искусства 1960-х годов.

Я говорю о самой общей «рамке» эстетики (понимания прекрасного), которая была поверх государственных границ растворена во всём воздухе эпохи. «Космический» дизайн автомобилей и мебели, мода, кинематограф 1960-х годов абсолютно едины, универсальны, узнаваемы. Их ни с чем невозможно перепутать в истории искусства. И важно усмотреть, почувствовать эту самую общую мировую эстетику в многообразном творчестве Смирнова, чтобы полнее понять живой и спонтанный, вписанный в открытый мир характер его работы.

В. П. Смирнов возле созданного по его проекту памятника на могиле Неизвестного солдата в Пскове.

Эстетическое «шестидесятничество», о котором идёт речь, отчётливо в смирновских акварельных листах. Однако ярче и полнее всего оно явлено в кованом металле. Такое воплощение в своих произведениях общего всемирного стиля было для В. П. Смирнова тем более неизбежным ещё и потому, что стиль этот необыкновенно созвучен пластичному минимализму средневековой псковской архитектуры, с органичного «вживания» в которую началось всё значительное смирновское творчество.

Третьим (после архитектуры и кузнечного искусства) равноправным и равно значительным потоком этого творчества явилось богатое и яркое искусство акварели. Об этой несравненной акварельной живописи В. П. Смирнова я уже имел случай опубликовать развёрнутый текст [ 1 ].

В. П. Смирнов, как это дано только людям, которые работали в различных художественных техниках, остро и отчётливо понимал самую плоть искусства – и, значит, его сокровенную душу. «Лёгкий пламень вдохновенья», практически не оставлявший Всеволода Петровича в продолжение всей его жизни, сиял в нём в трудовой соотнесённости с этими Плотью и Душой.

1 См.: Ю. Селиверстов. Всеволодов Свет // «ПГ», № 41 (410) от 15-21 октября 2008 г.